Poem cu Bogoșu (3)

ei niu start

Zilnic Bogoșu se privește-n lege

Ca în oglinda unei jumătăți de om

și semnul și-ntrebarea vrea

din când în când să mai dezlege

—    deodată —

și uite-așa, încet parcurge

tot drumul de la sine pân' la sine

cu o încrâncenare de miriapod.

Aleargă de pe creanga unui gând

pe creanga altui gând,

și de prin pomul lăudat

                        culege

un fel de sens, și nu-nțelege

dacă-i al lui sau poate, doar,

o jumătate dintr-un gând el vede

ca luna ruptă, după un tufiș arzând

sau poate-i pom, sau poate…

—    nu contează! —

E printre stele-oricum

e în acele supermarketuri celeste

cu suflete propuse spre vânzare

cu trupuri moarte ce prin lege

au coborât pe rafturile goale

și-mprăștie acum în aer

o lungă și teribilă duhoare.

Aer cu diamante Dumnezeu respiră

când pe pământ în vizită coboară

un om nemeritat, cucernic

o jumătate vie

                   lângă altă jumătate

cu care a venit cândva să ne dezlege.

Cu soarele coboară-n veșnicie,

și-acolo, undeva, lângă o cruce  

Bogoșu în genunchi vorbește

cu Dumnezeu, pe limba aspră duce
un fel de plâns al cărnii
ca pe-o teribilă comoară
ce în mormane fumegânde
cu un miros de hoit îl înfășoară.


Bogoșu e acum o jumătate,

căci, iată!, a murit întâia oară

și în abisul legii de pe cruce

ca un nimic concentric și opac se pierde,

o stea ce tremură-n lumină

când cerul reîncepe să se-mbete
cu veșnicia ce odinioară
era pierdută-ntr-o grădină dulce.

Lumea văzută prin ochii unei păpuși.

Medeea Iancu, „Divina tragedie”, Ed. Brumar, 2011.

Inițiatoare a unei formule dramatice intitulate, sugestiv, Exerciții de receptare (alături de Timur-Felix Mihancea), ce își propune, programatic, să aducă poezia în realitatea imediată printr-un act dramatic, adică în modul cel mai rafinat cu putință, pe considerentul că „Poezia este viaţă. Poezia este act trăit. Poezia este palpabilă.” (vezi http://exercitiidereceptare.wordpress.com), Medeea Iancu se declară, implicit, nu doar prin profesie (a terminat Facultatea de Teatru și Televiziune, secția Regie de teatru), ci și prin textele pe care le scrie/ creează, regizorul și actorul universului poetic, în general, și al propriului univers poetic, în special. Ceea ce intrigă și provoacă, în același timp, în felul ei de a-și scrie poezia, este maniera teribil de laxă în care folosește conceptele tari, de care mai toți poeții contemporani se feresc din pricini cât se poate de explicabile (printre ele predominantă fiind o anume teamă de a „lucra” un teren mult prea bătătorit). Intrigant, întrucât, în felul acesta, tânăra autoare tinde să absolutizeze textul poetic, transformând realitatea lui în realitate originară, în Realitatea prin excelență (de unde, probabil, și nevoia de a interpreta și regiza universul poetic, în general). Provocator, fiindcă întotdeauna prezența marilor concepte într-un text fac din acesta un excelent material hermeneutic.

Iată, așadar, cele două reacții pe care mi le-a stârnit parcurgerea volumului de debut al Medeei Iancu, „Divina Tragedie”, apărut la editura Brumar, în 2011, cu sprijinul Clubului Cultural Euphorion din Dej, cel care, printr-un juriu compus din câțiva poeți de primă mână, i-a și acordat un premiu în 2010. De altfel, cartea a fost comentată mai peste tot în presa literară și apreciată în cadrul unor evenimente festive cu specific literar (a primit premiul „Marin Mincu” iar autoarea a fost declarată drept Tânărul poet al anului 2011). 

Volumul este structurat aproape previzibil, dată fiind profesia poetei, redând etapizat, în mai multe acte dramatice (Allegro, Allegro con Molto și Largo), cu o tensiune sinuoasă ce face trimitere la Curba Bézier (cele trei etape fiind puncte de sprijin în realizarea arcului de cerc), existența ca ieșire din ființă și intrare în lume, miza fiind una ce ține mai degrabă de concepția metafizică despre lume, chiar dacă uneltele de lucru sunt cele literare. Primul corp de text, al cărui ritm este sugerat de către titlul sub care se află, Allegro, are rolul de a ne prezenta nașterea, dar nu așa cum s-a petrecut ea cu adevărat (din auzite), ci așa cum este ea asumată de poetă. De altfel, de-a lungul întregului volum, realitatea obiectivă este subsumată perspectivei subiective a poetei (este vorba, evident, de un solipsism), acelui „ochi de bufniță” tratat ca poartă de intrare în lume („ca un ochi de bufniță crește crește crește” – pag. 7), conflictul generat fiind chiar substanța lirică a acestui tip de poezie. Nașterea propriu-zisă, așa cum o simte poeta, este de fapt o dezrădăcinare (idee devenită laitmotiv), o rupere a relației arhetipale („fata MEEEA” – a mamei – de la început, adică în strictă dependență de mamă, se transformă în „MEDEEA” de mai târziu, adică într-un individ, autonom, solitar, un fel de ME DEpendentă de EA însăși): „plămânul meu s-a separat de plămânul tău/ obrazul meu s-a separat de obrazul tău/ pielea mea ascuțită s-a separat de gura ta./ din braț îmi pompează sânge până când inima ta se/ prelungește în mine.” (pag 8). Nu ni se spune exact ce crede poeta despre această rupere de ordin paradigmatic. Știm doar că ea o simte ca atare, căci realitatea în care a fost expulzată este în mod continuu asociată experimentării paradoxului morții: „prin piele moartea trece ca o cocoașă” (pag. 7), „ochiul meu era un bebeluș mort” (pag. 8 ), „aerul a murit” (pag. 10). Așadar, moartea, în viziunea poetei, este existența însăși, adică acea succesiune evenimențială absurdă, prin definiție: „aprind lumina și o sting la nesfârșit doar ca să știu că este stinsă” (pag. 14). Faptul că ultima parte din acest corp de text alunecă gradat în atmosfera septică a unui spital (oncologic, dacă e să ne luăm după detaliile oferite: „în venele mele este doar abvd” – pag. 21; „soarele este un aparat clinac 1” – pag. 21 etc.), trimite la ideea că omul, aici poeta, se naște ca o „boală” a lumii, ca o celulă canceroasă, care funcționează egoist, nevoia ei fundamentală fiind aceea de a înghiți toate resursele aflate în jurul său.  

În partea a doua a cărții, intitulată Allegro con Molto, lângă figura mamei, constant și firesc prezentă și prezentată în prima parte, ca sursă a existenței, sunt așezate, meticulos, și figurile celorlalți (mamaia, tataia, tata etc.). Ideea este relativ simplă. Chiar dacă perspectiva asupra lumii crește pe scheletul acelui ego solus (solipsismul), totuși, baza ei de pornire este cea relațională, începând cu relația paradigmatică dintre MAMĂ și fiică/ fiu și ajungând la relațiile derivate, cu ceilalți și cu sine. În aceste relații, poeta se percepe diferit, după modul în care și le și se asumă (principiu deja amintit mai sus): ca un câine („mamaia îmi hrănește câinele ca și cum m-ar hrăni pe mine./ câinele o privește cu ochii mei, o linge pe mână și scheaună.” – pag. 26, „eu am un câine pe care îl cheamă medeea” – pag. 34), deseori ca iubită, prin inserția din loc în loc a unor nume masculine (lucian, emil, françois), ca o „pasăre nesătulă” (pag. 30), ca „domnișoara urlet” (pag. 34), sau „domnișoara plâng” (pag. 35), sau „domnișoara zâmbet” (pag. 35), ca o găină urâtă („eu sunt o găină urâtă/ umblu șleampăt pe sub scaune/ ochii mi s-au umplut de lacrimi” – pag. 40). Relația cu tata este deosebit de semnificativă, fiind cea în care interacțiunea primește nuanțe mult mai variate. Tata este un cineva special, este un alt mod de a privi lumea, ceva mai greu de asumat și controlat: „tata, nimic nu mai este așa cum îl știi. […] în geaca ta de piele sunt bilete/ la pariurile de fotbal/ asta îmi plăcea la tine./ tata, eu sunt mică mică de tot/ ia-mă în brațe” (pag. 41). De altfel, chiar la sfârșitul acestui corp de text, sunt puse în balanță cele două personaje din împreunarea cărora a originat existența poetei, atribuindu-li-se și funcțiile adecvate: „Tata repară păpuși iar Mama le face rochițe” (pag. 58). 

În fine, ultima parte a cărții, cea care poartă titlul de Largo, are, după părerea mea, rolul de a oferi cheia hermeneutică a întregii plachete. În mod paradoxal, în ciuda sugestiei din titlu, această parte are un ritm mai alert decât celelalte, senzație indusă probabil de firul epic prezent în primul fragment, dar și de alăturarea oarecum trepidantă a unor strofe scurte ce se succed haotic, fără a exista o legătură de conținut, deci logică, între ele. De fapt, nu o dată am avut senzația că citesc bucăți de text ce nu își au locul aici, fiind rupte parcă dintr-un cu totul alt cadru. Mai mult, la nivelul întregului volum, nu o dată am avut senzația că citesc un soi de palimpsest, o încercare continuă, repetată, chinuitoare, de a recrea lumea, de a-i da o semnificație pe care nu o are, de parcă fiecare încercare ar fi fost, din start, sortită eșecului. În felul acesta, tehnica repetiției, care mi s-a părut inițial a avea o funcție mai degrabă ritualică (stricto sensu  ori conotativ, ca tehnică de asamblare a ideilor), ar putea fi justificată. Ce-i drept, și aici intervine și reproșul meu, reluarea la grămadă a unor idei deja epuizate în fragmentele precedente tinde să plictisească cititorul, cam la fel cum se întâmplă cu reluările interminabile ale filmelor de pe canalele TV. Un alt reproș pe care îl am de adus poetei este cel referitor la neglijența în exprimare: cacofonia de la pagina 30, dar și stângăciile lingvistice și de context aflate cu precădere în partea a doua a volumului, puteau fi, cred eu, evitate. Revenind la ideea pe care am pus-o deoparte chiar la începutul acestui paragraf, spuneam că ultima parte a volumului oferă o cheie de interpretare pentru întreaga plachetă de versuri. Cartea este concepută ca un monolog în spatele căruia se află, totuși, un adresant. Deseori m-am întrebat cine este acest adresant. Nici un răspuns nu mi s-a părut, însă, suficient de satisfăcător, fie că identificam în acesta un prieten imaginar (un iubit), fie pe Dumnezeu, fie un alter-ego poetic. Abia în ultima parte a cărții răspunsul îmi pare limpede: „dacă nu mă mișc/ ura mi se șterge”, „dacă nu mă mișc/ iubirea rămâne acolo” (pag. 70), „nu mă lăsa în coaja asta de gândac/ nu mă șterge din privirile tale/ tot ce pot să știu/ tot ce pot să uit/ este plasticul gol/ din care m-au făcut” (pag. 74), „nu vă mint, lumea-i o fetiță tristă/ dar eu râd de voi și nasul îmi crește/ cât al lui Pinocchio.” (pag. 78). Cu alte cuvinte, cartea aceasta pare să zugrăvească lumea așa cum este văzută de poetă prin ochii unei păpuși, sau, dacă e să respectăm asocierea pe care autoarea o face în mai multe rânduri, ai unui înger material, plasticat. De altfel, însăși moartea nu este percepută decât ca o altă „păpușă de lemn/ pe care fetițele și băiețeii o lustruiesc mângâind-o” (pag. 78). Poate fi, așadar, considerată poezia o micro-lume situată în deja cunoscuta și blazata macro-lume, iar poeta o păpușă (un înger de plastic, dar, totuși, un înger) între oameni? Dacă da, atunci „Divina tragedie” este, într-adevăr, un act poetic. Unul original, fie și numai prin această manieră unică în care este abordat. În ce privește un răspuns negativ, un „dacă nu”, în lumea poeziei acesta nu există. 

O lectură mistică.

Nicolae Avram, „Federeii”, casa de editură Max Blecher, Bistriţa, 2010.

Întâlnirile mele cu cărţile poetului Nicolae Avram au avut loc mereu în culmea iernii, iar asta s-ar putea să nu fie neapărat o coincidenţă sau, dacă e, în tot cazul e una mistică, cum bine mi-a sugerat chiar poetul împricinat (aşa cum programatic misticul trece prin cele trei etape ale meditaţiei sale şi, ajungând la ultima, printr-o coincidenţă devine una cu obiectul spre care aspiră). Am primit cartea „Federeii”, Casa de editură Max Blecher cu ceva vreme în urmă şi, aşa cum mi s-a întâmplat cu debutul poetului din Beclean (despre care am scris cu ani în urmă tot în revista Tribuna), am parcurs-o foarte implicat, iar aici cuvântul mistic îmi este de ajutor. Prin urmare, cu titlu de justificare, mărturisesc încă de la început că analiza pe care am făcut-o cărţii este puţin diferită.  

Nicolae Avram ştie să creeze atmosferă, fapt fundamental pentru o carte de poezie. Şi nu discut aici despre atmosfera  poemelor orfeline (cum le numeşte Radu Vancu pe coperta a 4-a) în general (la o adică toate cărţile pe care le-a scris îşi trag seva din acest principiu – concept, ca să folosesc un termen filosofico – insidios). Fiecare dintre cărţile lui Nicolae Avram poartă cu sine un alt parfum, o altă latură din sufletul copilului fără părinţi, iar "Federeii" se impune în tabloul orfelin ca un fond uşor policrom peste care, în cărţile de dinainte, poetul a aruncat semnele strident cromatice ale unei revolte uneori incontrolabile. Desigur, din punct de vedere cronologic, nu şi logic, greşesc! Dacă e să mă raportez la succesiunea evenimentelor, e taman invers, acest fond este zugrăvit abia acum, iar pensula autorului alunecă uşor narativ, acoperind parţial şi, prin aceasta, domesticind oarecum stridenţele revoltei. Aşadar, având un fir epic, "Federeii" este o carte cu... personaje.  Sentimentele autorului (mai ales în relaţia cu sine, surprinse cronic în volumele precedente) sunt aici evanescente, poetul nefăcând altceva decât să rememoreze anii petrecuţi în orfelinat prin personajele sale, aşadar cu o oarecare detaşare, cu o oarecare cursivitate, chiar dacă implicarea încă există, şi e sugerată în special de limbajul crud, brutal, pe ici pe colo chiar vulgar. Este şi motivul pentru care volumul acesta a fost calificat drept pornografic. Ca şi în alte cazuri, intenţionalitatea vulgarului este confundată cu obiectivitatea lui. Căci pornografie se face cu intenţia vădită şi profitabilă de a arăta publicului (aici cititorului) ceva obscen, în timp ce "Federeii" poate fi scuzată prin aceea că demască o realitate crudă, aceea a sexualităţii răstălmăcite din orfelinatele de dinainte de 1989 (şi, de ce nu?, poate şi de azi). Nu insist.  Revenind, totuşi, atmosfera, cum spuneam, e creată de aceste personaje fantomatice care alcătuiesc societatea orfelinilor, fiecăruia dintre ele (personajele) corespunzându-i o istorioară, o calitate, o meteahnă. Dar această istorioară, calitate sau meteahnă este învelită într-o aură de lumină, fiind astfel liric nostalgiza(n)tă. Cămăraş, regele muştelor, cel mai iute, este un visător, Mărgi este un blond atoateştiutor, Paulin este un individ violent, însă pragmatic, căci visează "să aibă bani mulţi", pentru el "lumea asta împuţită e asemenea/ hârtiei de bani zboară atât de iute/ că n-ai timp s-o miroşi", Carcasă e tipul imbecilului etc. Lumea orfelinilor este contrabalansată de lumea educatorilor, majoritatea indivizi foarte agresivi, unii complet needucaţi (cu alte cuvinte fără a se adecva statutului lor, de educatori), ei nuanţând vulgarul în acest volum. De unde rezultă o atmosferă caustic-onctuoasă, ottodixiană, cu un fond inocent (cum spuneam), dar care împrumută fără să vrea tuşe ale durităţii unei sodomii sociale (fals interpretată ca pornografică).

Iniţial mi-am spus că Nicolae Avram şi-a încheiat cu "Federeii" proiectul său în ceea ce priveşte poemele orfeline. Dar, spre finalul cărţii, am realizat că începusem deja să citesc o schiţă a unui viitor volum structurat poate după acelaşi principiu. Oricum ar fi, mistic vorbind, "Federeii" m-a făcut să trăiesc, alături de Nicolae Avram, experienţele (şi sentimentele) unei realităţi groteşti din care, odată ieşit, cu un entuziasm firesc, dar şi bizar (ca o contră a realităţii mele), am realizat cât de multă fericire trebuie să fie în inimile copiilor atunci când sunt ţinuţi în braţe de către părinţii lor. Iar asta denotă (în ceea ce priveşte "Federeii") autenticitate.

Închei cu versuri memorabile, emblematice pentru acest volum de poezie puternică:

„noi suntem băieţaşii/ cu capetele rase până la/ sânge./ împreună ne-am trăit viaţa/ împreună am făcut foamea/ am plâns am râs am iubit./ după ce se dă stingerea/ în dormitor se face linişte/ sunetul paşilor pedagogului/ haxim/ sunt singurii/ care se/ aud pe culoarul roşu/ cu miros de benzină./ uneori câte unul începe să-şi/ spună povestea în auzul/ tuturor.” („federeii”)

Publicat în revista Tribuna, nr. 229 / 2012.

Poem cu Bogoșu (2)

Pe drumul ăsta, până la grădiniță

Bogoșu își duce fiica, de mână,

pe drumul ăsta, între cer și pământ.

O mână micuță, în mâna lui mare,

așa, niște degete mici, ca niște prune uscate,

și-așa, niște degetoaie, ca crenvurștii fierți prea mult,

și-un vânt înecăcios care aduce

nisipul de pe plaja pe care,
-offf, demult a fost asta,-

cu tălpile reci încă mai simte arzând

mișcarea aceea, organică și surâzătoare,

un gâdilit aspru ce parcă-l îmbracă

așa, nu știu cum, dinspre tălpi înspre gânduri 

ca vântul iarna încrețindu-i părul de pe picioare,

sau ca o vorbă cu miez aruncată într-un fel de splendoare.

Tată, zice fiica, să stii, dac-as avea o mânusă mai lungă

as azunze la ser. Acolo sus, sau poate ca peștele în apă.

Si, tată, mai zice ea, să stii, când am să mor

Dumnezeu o să mă îmbrase

în sel mai frumos înzer al lui.

Drumul ăsta, ca o plajă între cer și pământ.

Bogoșul un înzer, cu mâna lui mare,

și-n care mânuța de înzer

atinge, acum și acolo,

un fel de cer splendid.

Bogoșul timid, se oprește, 

se întoarce și pleacă.

Nu, nu mai fumează demult. 

Schimb de macaz

După cum am anunțat și pe facebook, aici găsiți comentariile mele în domeniul teologic.

Poem cu Bogoșu (1)

Bogoşu are inima tăiată.
stă pup, cu palmele snopi sub bărbie,
cu pulpele transpirate,
şi se izbeşte cu capul
până ce peretele devine alb.
miroase a fecale.
soarele ascuns acolo
îi topeşte oasele.

O biografie dezabuza(n)tă.

Mirela Lungu, "Biografia coapselor", Tracus Arte, 2011.

Urmăresc activitatea poetică a Mirelei Lungu în mediul virtual de multă vreme, fiind unul dintre cei care, nu în mod constant şi de obicei succint, şi-a spus punctul de vedere în ce priveşte calitatea literară a creaţiilor sale. „Biografia coapselor”, cartea de debut a poetei, apărută la finele anului 2011 la editura bucureşteană Tracus Arte, reuneşte o mare parte dintre încercările sale din acest mediu. Semnalez lucrul acesta întrucât cititorul mai curios din fire va putea găsi, sub textele încă accesibile şi accesabile (pe diferite situri literare) ale autoarei, comentarii critice mai mult sau mai puţin pertinente, picante sau (ştiu eu!) interesante. Cert este că, din punctul de vedere al interacţiunii cu cititorii/criticii săi, Mirela Lungu a fost cât se poate de dinamică şi, în cazul judecăţilor de valoare negative, chiar curajoasă.

Cartea are, ca aproape oricare dintre debuturile cu care m-am întâlnit în ultima vreme, plusuri şi minusuri. Spre deosebire, însă, de alte debuturi, nu aş putea spune dacă în cartea Mirelei aspectele pozitive, din perspectivă estetică, deci strict literară, sunt predominante, făcându-le pe cele negative neglijabile. Ba aş susţine că, dimpotrivă, pe fondul unui discurs îndoielnic din punct de vedere literar, sunt aşezate, rar, dar constant, formulări cu adevărat poetice, izbitoare uneori prin frumuseţea sau unicitatea lor, asemeni unor cristale cusute pe o suprafaţă textilă ordinară.

Aşa cum reiese din titlu, tema volumului este destul de riscantă, fiind, prin natura ei, generatoare de controverse: sexualitatea (şi finalitatea ei: orgasmul) ca împlinire (şi chiar neîmplinire) a unei relaţii sentimentale. Discursul liric (ca substrat al temei) este, spuneam, îndoielnic din punct de vedere literar, cauzele principale fiind, pe de o parte, verbiajul, care anulează, progresiv, plăcerea lecturii, şi, pe de altă parte, melanjul prea strident al imaginilor, fiecare poem devenind astfel un soi de tablou postmodern extrem de încărcat. Vorbim în acest din urmă caz despre elemente luate din varii domenii şi alăturate pentru a sugera în mod repetat (şi chiar prea repetat) alienarea postmodernă a subiectului: „poeme la persoana întâi singular & eternul „tu” personajul celebru din medii virtual literare păpuşa de unică folosinţă azi zace în coşul de cumpărături la carrefour orhideea sau plaza […] e magic să înscrii gratuit noi abonaţi vodafone suntem orange şi avem acoperire oriunde ne ducem să consumăm coca/ cola iubirea e fanta vă jur prin care intrăm în reţea” („suntem orange”). Nu neg, atât delirul verbal cât şi alienarea (postmodernă sau nu) sunt trăsături specifice acelei „căderi” (falling in) sentimentale, cum definitoriu au numit-o anglo-saxonii. Însă, la nivelul unui discurs literar (cu atât mai mult cu cât acesta este asumat în volum), aceste tehnici trebuie mânuite cu foarte multă prudenţă. În cazul Mirelei Lungu, aproape toate poemele sale folosesc ca schelet tocmai aceste tehnici, volumul fiind salvat, după cum afirmam mai sus, de puţinele (dar constant-prezentele) formulări cu adevărat reuşite, relevante prin valoarea lor poetică, şi care, în cele mai multe cazuri şi din fericire, sunt aşezate la finalul poemelor: „când m-am trezit lângă mine un înger recicla o idilă neconsumată şi două făcute praf” („vanilla sky”), „eu ştiu că pentru 11 minute întreg universul se zbate între coapsele mele şi-l strâng cu forţa fetiţei ce nu renunţă la păpuşa ei în ruptul capului” („11 minute”), „ne vom iubi ca extratereştrii fără secreţii fără regrete fără speranţă viaţa e doar un joc pe calculator” („how much”), „iubirea dă întotdeauna cu rest & fracţiunea de zecimală o-mpărţim periodic la doi” („amanţii nebuni ai secolului 21”) etc. S-ar putea vorbi, în cazul acestui volum, despre o succesiune de poeme de tip cadru (autonome, deci), recuzita fiind specifică tabloidelor, dacă ţinem cont de sensul actual al acestui din urmă cuvânt. Poeta preia elemente din sfera cotidianului (de unde şi folosirea limbajului vulgar ori strict colocvial) cu scopul de a le reuni şi semnifica la final sub forma unei „poante spirituale/morale” voit poetice. Uneori acest lucru îi reuşeşte: „în triunghiul bermudelor mele s-au prăbuşit atâţia piloţi de succes căutând nordul precis busola indică întotdeauna sexul opus” (that thing), alteori, însă, poeta se complică prea mult, devine preţioasă şi, ca urmare, alunecă în artificial (a se vedea „Cina cea de taină”, „prima dată am făcut dragoste într-un spital de nebuni” etc). Or, maniera aceasta, de a construi poeme de sine stătătoare, citibile în afara întregului, nu avantajează volumul acesta. Chiar dacă există un invariant în succesiunea textelor, şi anume dragostea, analizată din perspectiva orgasmului fizic ori mintal, volumul nu are tensiunea aceea care te ţine de obicei lipit de o carte, cu atât mai mult cu cât, spuneam şi mai sus, dezvăluind cauzele, discursul liric se dovedeşte a fi, în cele mai multe cazuri, destul de friabil. Tocmai de aceea ies în evidenţă ca reuşite textele construite lucid, controlat, şi în care elementele din cotidian sunt folosite coerent, urmărind în unele cazuri un fir epic, aşa cum este, bunăoară, „portret robot”.

Din referinţele critice de pe coperta a patra, semnate în ordine de Dan Silviu-Boerescu, Horia Gârbea şi Liviu Antonesei, reiese că meritul cel mai mare al poetei bucureştene constă în „directeţea” sa (DSB), în „comunicarea tranşantă şi dezinhibată” (HG) şi în „tonul” poeziei sale, „amestecul incredibil de reuşit, aliajul dintre jubilaţie şi dezabuzare, chiar cinism” (LA). Cred că cel mai apropiat de realitate este cel din urmă comentariu. Directeţea, dezinhibarea, „brutalizarea cititorului” (HG) nu sunt suficiente pentru a păstra această carte în neuitare. În schimb, aşa cum am spus, capacitatea de a valorifica elementele cotidianului, lărgindu-le semnificaţia prin prisma formulărilor pilduitoare (poantele) reuşite din punct de vedere literar, deci poetic (de unde tonul acesta jucăuş dar şi dezabuzat, cum spune Liviu Antonesei), este meritorie şi parţial salvatoare pentru debutul acesta. Aş încheia cu un astfel de exemplu, preluat din poemul care dă chiar titlul volumului: „în pântecul oricărei femei stă scrisă biografia coapselor evei din punctul de vedere al lui adam suntem toate infinite preludii ale unui act sexual unic” („biografia coapselor”).

Articol apărut în revista Tribuna nr. 231

"Deliciul" unei ironii istorice.

Mihai Pascaru,  “Cuţitul de vânătoare. Întâmplări din Munţii Apuseni”, Eikon, 2011.

Mihai Pascaru, se spune în prefaţa cărţii sale, “Cuţitul de vânătoare. Întâmplări din Munţii Apuseni”, publicată anul trecut la editura Eikon, este profesor de sociologie şi asistenţă socială la o universitate din Alba Iulia. În aceste condiţii, spune eu, cadrul în care se derulează acţiunea povestirilor din acest volum, localitatea Abrud şi împrejurimi, ca şi tematica abordată, notaţia/condiţia socială, sunt uşor explicabile. Din aceeaşi prefaţă se mai poate afla că, la origine, Mihai Pascaru este moldovean, localitatea sa de baştină fiind Poiana Teiului (jud Neamţ), fosta Galu. Or, acest detaliu este, intuiesc eu (ca să folosesc tonul mucalit al autorului), din nou important, de data aceasta pentru calităţile de povestitor ale lui Mihai Pascaru. Căci, pe bună dreptate, “Cuţitul de vânătoare. Întâmplări din Munţii Apuseni” este un volum care se citeşte dintr-un suflu şi cu mare plăcere.

Cartea este compusă din douăzecişidouă de povestiri de dimensiuni reduse, acestora corespunzându-le cam tot atâtea personaje mai mult sau mai puţin ciudate. Printre acestea cititorul va putea identifica două figuri tipologice, care îşi fac simţită prezenţa în aproape toate textele: primarul Alex Denunţiu şi viitorul sociolog Andrei Dumitriu (autorul, desigur). Având în vedere data la care au fost scrise iniţial povestirile, anii optzeci, cred că ridiculizarea celui dintâi personaj – simpatic, alunecos şi arţăgos – nu este întâmplătoare, fiind, de fapt, o lovitură dată indirect sforăriilor politice ale momentului. Fireşte, lucrul acesta nu se întâmplă doar prin acest personaj. În povestirea Chiromanţie – printre cele mai reuşite, în opinia mea – inginerul Ion Fieraru, cel care se ocupa de înregistrarea ţaranilor într-un tabel în baza căruia li se repartiza acestora cantitatea de sămânţă de grâu necesară viitoarei culturi, în lipsa unei hârtii oficiale, notează cu un pix numele ţăranilor, ca şi cantitatea de sămânţă cerută de ei, pe palme, cu intenţia ca, odată ajuns la Consiliu, să treacă aceste informaţii în registrul oficial. Problema e că, pe drum către Consiliu, inginerul trage pentru o vreme la “birtul din centru” unde dă peste o “ţigancă din Bistra” care vrea să-i ghicească în palme. Împins de curiozitate şi uitând de preţioasele informaţii notate acolo, inginerul îşi spală palmele cu “un pahar de rachiu”. Povestirea se încheie foarte reuşit, deşi într-o notă sinistră, mai precis, cu prezentarea cadavrului inginerului Ion Fieraru, găsit pe fundul unei prăpăstii: “se chinuise mult să iasă din prăpastie, atât de mult încât pielea şi toţi muşchii palmelor dispăruseră cu totul, lăsând la vedere doar oasele, ca nişte linii ale vieţii rădăcinoase” (pag 100). Pe lângă elementele caricaturale, ironice ori de-a dreptul tragice, proiectate pe ecranul observaţiei de tip sociologic – suport al povestirilor lui Mihai Pascaru – sunt folosite, iată, şi elemente care ţin de fantastic, de straniu, sau, dacă vreţi, de magic şi care, alături de maniera alertă, frustă, a scriiturii, fac din lectura acestui volum un adevărat deliciu.  

   

Există însă şi o latură pronunţat alegorică a acestei cărţi, deşi nu aş putea spune sigur dacă a fost atribuită intenţionat sau este consecinţa istoriei imediate (îndoiala mea este alimentată şi de perioada scrierii textelor). Perspectiva aceasta se sprijină pe faptul că, dintre localităţile în care au loc evenimentele povestite, Geamăna este, alături de Abrud, cel mai des amintită. Menţionez aici, pentru cititorul care nu este familiarizat cu istoria munţilor Apuseni, că acest sat, Geamăna, nu mai există, fiind înghiţit de milioane de tone de material steril rezultat în urma exploatării de cupru din zonă. Prin urmare, ca o ironie a sorţii, sau poate ca exemplu pilduitor, povestirile lui Mihai Pascaru au rolul de a recupera istoria acestor locuri. Căci nu e puţin lucru să aduci în atenţia cititorului, zugrăvit în culori stranii şi puternice, în special datorită personajelor specifice, un cadru geografic actualmente inexistent, distrus de goana omului postmodern (aici cu sensul de tehnologizat) după avere.

Publicat în revista Tribuna, nr. 228 / 2012.

Un articol grăitor se poate citi aici http://www.adevarul.ro/life/sanatate/medicina_alternativa/VIDEO-FOTO-Aici-steril-inecat_0_116388531.html.

Raluca Ciochină în "spatele mesei".

Raluca Ciochină, “Greva tăcerii”, Casa de pariuri literare, Bucureşti, 2011.

Numele Ralucăi Ciochină îmi este cunoscut din revistele Suplimentul de Marţi şi Observator Cultural. Pe când activa la cea dintâi publicaţie (nu am verificat dacă o mai face), avea, de fapt, o rubrică intitulată poştalion, şi în care oferea lunar un feed-back începătorilor/încercătorilor într-ale literaturii. Surprinzător (sau nu?), aşa cum am mai spus undeva, ea a fost primul meu cititor (surprinzător pentru că vorbim despre cineva care locuieşte în celălalt capăt de ţară, respectiv în Bucureşti), şi, totodată, primul meu consilier editorial, fiind cea care, urmare a lecturării manuscrisului meu, m-a îndemnat să îmi caut o editură. Cartea care îi poartă semnătura, intitulată “Greva tăcerii”, şi despre care aş dori să scriu câteva rânduri în cele ce urmează, a apărut la editura CDPL (Casa de pariuri literare) anul acesta, fiind volumul ei de debut ca poetă (din nota biografică de la pagina 4 aflăm că – din păcate! – a debutat editorial în proză, în romanul colectiv Rubik, apărut la editura Polirom).

Întâmplător, data trecută am comentat o altă poetă debutantă care se învecinează cu poezia Ralucăi Ciochină prin atmosfera pe care o propune: sumbră, halucinantă, dar şi prin conflictul pe care este construită tensiunea lirică. Astfel, atât la Ioana Negoescu, cât şi la poeta din Bucureşti, avem un focar traumatic şi tramatic, rolul central jucându-l egoul artistic, desigur. Dacă, însă, la poeta orădeancă, în conflictul în care este implicat, acest ego are ca oponent elementul social (medicul), poeta reuşind să îl scoată din ecuaţie, asimilându-l, la Raluca Ciochină trauma este elementul mai puternic, generatorul întregului proces, cea care, în loc de a fi asimilată, înghite chiar actul creator. Octavian Soviany, în prefaţa cărţii, o situează în categoria “poeţilor <retrospectivi>”, în sensul că poeta este “fixată deocamdată cu obstinaţie asupra trecutului”. La ambele poete scrisul devine un proces catarhic, chiar singurul proces catarhic, însă strategia diferă: la Ioana Negoescu disiparea traumei are loc, cum spuneam, prin asimilare, prin acceptare şi substituire forţată, în timp ce la Raluca Ciochină strategia este aceea de a lăsa trauma să se organizeze în jurul egoului artistic, să îl asimileze pe acesta din urmă. În mod firesc, prima strategie (a Ioanei) postulează un act creator extrem de fertil, cu multe explicaţii şi cu detalieri excesive, în timp ce din a doua (a Ralucăi) rezultă o poezie sărăcăcioasă în detalii, o poezie schiţată, codificată, deci cu o puternică tentă simbolistică. Aş putea merge mai departe cu această comparaţie, asociind-o pe Ioana Negoescu cu poetul – medic  generalist, rece, obiectiv, neimplicat, iar pe Raluca Ciochină cu poetul – medic psihiatru, implicat în propriul caz până acolo încât se îmbolnăveşte de el.

Aş puncta, în cele ce urmează, câteva caracteristici care fac din “Greva tăcerii” o carte ce merită atenţie, şi aş începe cu atmosfera, fondul pe care autoarea se lasă învăluită de scoriile trecutului său, o atmosferă sumbră, monocromă, care induce spectralul, fantomaticul, aproape până acolo încât acesta preia rolul realului, de unde o schimbare a funcţiilor ontologice: “din cameră în cameră/ bântui casa tatălui meu/ şi mă văd cum stau ghemuită în colţ […] albă ca varul mă fac una cu peretele.” (pag. 20) Pe acest fond apar patru personaje la care poeta se raportează continuu, după importanţa şi rolul pe care l-au avut în copilăria autoarei. Tatăl, numit Valentin (etimologic însemnând viguros, puternic), este cu siguranţă sursa traumei, cel care, prin simpla apariţie la “ora şase”, provoacă “sfârşitul lumii”. Avem de a face aici cu un abuz, şi încă unul ale cărui puternice consecinţe emoţionale se proiectează atât în planul social (familial, în primul rând): “totul va fi bine/ fără sticlele de bere încă pe jumătate pline/ fără hainele aruncate grămadă/ în mijlocul camerei/ pentru ca eu să le pun încet la loc” (pag. 24), cât şi în cel individual (sexual). Acesta din urmă este mai degrabă sugerat alegoric: “în casa mamei/ unde tata mă cere de nevastă în fiecare zi” (pag: 48), sau prin pierderea identităţii sexuale: “ar fi fost mai simplu să uiţi/ să-mi bag iar toate cărţile-n saci/ hainele-n saci visele-n saci viaţa în saci/ şi să fug din oraş în oraş/ din casă în casă/ din bărbat în bărbat/ dar nu pot/ tot mai visez că umblu goală pe străzi/ de la brâu în jos”, dar şi prin descrierea unor impulsuri de defulare: “mintea mă-mpinge să cred/ că tata e-n fiecare bărbat/ la care mă duc” (pag. 58) La fel ca în traumele narcotice, autoarea sugerează o stagnare a evoluţiei emoţionale prin inserţia acelui personaj numit Ştrumfi :”Ştrumfi plângând, eu plângând/ Ştrumfi are şapte ani” (pag. 71), şi care, din punctul meu de vedere, este un soi de alter-ego al poetei-abuzate, prin el ieşind la iveală valori importante, dar microdimensionate (termenul lui Octavian Soviany este acela de “gulliverizare”), precum dragostea: “în pădure Ştrumfi şi cu mine stăm îmbrăţişaţi/ eu sorbindu-l din ochi pe Ştrumfi”, sau adevărul: “când visez că Ştrumfi vorbeşte/ mama vrea să-i pună mâna la gură/ să nu ştie nimeni/ ce se întâmplă la noi acasă/ că e ruşine” (pag. 65)   În consecinţă, perspectiva fetei abuzate în acest cadru familial asupra tatălui este hiperbolizată în conjuncţie cu statutul său emoţional pueril: “în familia mea/ tata e monstrul cu şapte capete/ care-i zice mamei/ că e urâtă” (pag. 44) În contrapondere cu figura tatălui apare figura bunicii (mamaia), nicidecum cea a mamei, iar tataia, adică bunicul, este tatăl surogat, este cel care asigură formarea, educaţia fetei, căci “spune povestea aşa cum ar trebui s-o ştiu” (pag. 34), şi  este cel care ar vrea, dacă ar fi posibil, să repare ceea ce tatăl natural a distrus: “tataia ar vrea să-mi intre în cap şi să rămână acolo” (pag. 34). Relaţia dintre mamă şi fiică este inexistentă: “mamă, tu nu ştii nimic despre mine” (pag. 15), în contextul dat mama având rolul de a oferi protecţie şi, prin aceasta, echilibru, rol pe care nu şi-l asumă. Din acest motiv ea este comparată cu o “păpuşă din şifonier/ pe care nu am voie s-o ating” (pag. 40). Cum spuneam, bunica este cea care asigură zona de refugiu, ea contrapunându-se figurii parentale ca un ideal de trăit/ urmat: “din spatele mesei/ o visam pe bunica mea cu sandale roşii în picioare” (pag. 37) (trebuie menţionat aici faptul că expresia “din spatele mesei” semnifică actul creator poetic, el revenind continuu de-a lungul grupajului.) De asemenea, “bunica” este cea care “nu mă lasă niciodată singură” de lângă figura ei nelipsind trimiterea către escatologic, către religios: “mamaia vrea să ştie viaţa mea de dincolo/ şi în fiecare noapte/ se culcă cu biblia sub pernă/ ca să nu-şi mai bată nimeni joc de noi vreodată” (pag. 47)

Poate că acestei cărţi îi lipseşte ceva, căci sunt intrigat de puţinătatea ei (majoritatea poemelor sunt scurte, cum spuneam), dar, pe de altă parte, nu ştiu dacă ar mai fi ceva de adăugat. La o adică este vorba de o carte-obsesie, adică despre ceva înfiorător de intim. Prin urmare, nu aş avea nimic de reproşat autoarei, dar nici nu m-aş putea lăuda prea mult cu efectele benefice sau şocante ale lecturării cărţii ei. Aş încheia, însă, menţionând că, în centrul acestui tablou sumbru, în care sunt schiţate cu mijloace simbolice figurile celor patru personaje care compun copilăria poetei-abuzate, Raluca Ciochină a aşezat un poem-cheie pentru întreg conţinutul cărţii, un poem concluziv care susţine preceptul potrivit căruia înţelegerea unui moment este imposibilă dacă interpretarea lui are loc în afara contextului momentului respectiv, altfel spus: copilăria este o etapă necesară şi nu poate fi recuperată mai târziu. Eu zic că în acest precept se întrevede aspectul militant al poeziei Ralucăi Ciochină: “în ce măsură crezi că te mai poate influenţa trecutul/ povestea lui azi nu există/ în măsura în care totul trebuie respus/ pe înţelesul unui copil de şapte ani/ ce nu pricepe nimic/ şi îi e frică de tot” (pag. 33).

Publicat în revista Tribuna, nr. 225 / 2012

Blogul cărţii şi al autoarei AICI.

Lighioana şi medicul.

Ioana Negoescu, “Jurnal cu tine, o lighioană şi restul lumii”, Limes, Cluj-Napoca, 2011.

Pe Ioana Negoescu o cunosc de câţiva ani, primele discuţii cu ea purtându-le pe clubliterar.ro, pe vremea când acest site abia îşi pornise motoarele. Acolo ne-am citit reciproc o bună vreme şi, cu timpul, am aflat că este medic la un spital de recuperare din Băile Felix. De asemenea, am aflat diverse detalii referitoare la relaţiile profesionale pe care le are cu pacienţii săi (unele cutremurătoare), dar şi altele referitoare la frământările din viaţa ei. Nu exagerez atunci când spun că am fost mai tot timpul informat, pe diverse căi,  despre cutremurele masive care i-au zguduit existenţa, şi că întrevedeam publicarea cărţii despre care e vorba aici, mai exact, debutul său în poezie, apărut anul acesta la editura Limes, şi care poartă un titlu destul de transparent: “Jurnal cu tine, o lighioană şi restul lumii”. Transparent pentru că ţesătura lirică a cărţii poate fi uşor vizibilă/ citibilă şi interpretabilă în şi prin chiar acest titlu al ei.

          Volumul este destul de bine închegat, deşi am simţit în partea a doua o detensionare a lirismului, şi nu întâmplător aici văd primul risc la care se supune autoarea: ea redă totul, ceea ce se vede şi ceea ce nu se vede, atacă toate detaliile din toate perspectivele, le semnifică până la saturaţie (uneori folosind repetiţia unei imagini, a unei culori, dar nesistematic, ca într-un tablou suprarealist în care obiectele se întrepătrund într-atât încât îşi pierd contururile), ajungînd la uzură, şi asta pe fondul unei destul de vizibile lipse de stil. Mai precis, autoarea oferă cititorului un fel de jurnal al introspecţiei, dar cu multe alunecări în spectral, fără a atinge însă religiosul. Nu e vorba de vreo escatologie sau de vreun poem “horror”, ci de o proiectare pe ecranul unei realităţi cotidiene (mai concret e vorba de spitalul în care lucrează autoarea) a realităţii schizoide pe care o trăim, într-o măsură mai mare sau mai mică, fiecare dintre noi. În fond omul nu are doar o calitate care, progresiv, ajunge să îl definească exhaustiv, ci dispune de mult mai multe “talente”, fie că acestea pot fi valorificate într-un domeniu, fie că se manifestă în domenii diferite, chiar opuse. Ei bine, cred că tensiunea lirică, în cartea Ioanei Negoescu, îşi trage forţa dintr-o astfel de situaţie, dintr-un tandem în care cei doi ciclişti pedalează aparent şi paradoxal în sensuri opuse. Căci, din ce am citit eu, s-ar părea că medicul Ioana Negoescu urăşte poeta Ioana Negoescu, şi, desigur, poeta Ioana Negoescu urăşte medicul numit Ioana Negoescu. Problematic pentru volum e că acest război este oferit spre lectură şi empatie preponderent din perspectiva poetei, prea puţin a medicului, iar poeta nu este alta decât acea “o lighioană” din titlu. În concluzie, volumul este structurat după principiul diaristic: el redă în detalii stridente o succesiune de mici bătălii interioare în care lighioana trăieşte mai mult sau mai puţin intens sentimente contradictorii faţă de medic.

Cine este, totuşi, lighioana? Din cartea Ioanei Negoescu reiese că lighioana este poetul sau poeta care se ascunde într-un medic oarecare ce-şi consumă viaţa într-un spital oarecare. Problema este, aşa cum sugeram mai sus, că lighioanei îi repugnă trupul în care e prinsă. Sau poate nu atât trupul, cât ce face el. Interpretarea ar putea fi facilă dacă am asocia lighioana cu artistul, adică claustratul benevol, şi medicul cu omul simplu, adică cu responsabilitatea faţă de ceilalţi, socialul, cu toate că însăşi poeta o face: “prescriu o reţetă pentru calmante destul de puternice. pentru câteva clipe îmi asum responsabilitatea” (jurnal de fiecare zi şi noapte). Volumul nu mizează pe un astfel de conflict (slavă Domnului!). Ba aş spune că, în ciuda aparentei uri, lighioana nu îşi doreşte să fi fost altfel. Spitalul îi oferă mediul perfect pentru respiraţia sa creativă. Tensiunea lirică creşte organic pe incapacitatea ei de a controla complet trupul acela responsabil, politicos, supus convenţiei: “ea ţi se întoarce noaptea acasă şi se dezbracă de tine/ te desface în fâşii de neon” (lighioana). Astfel, lighioana vede în acest trup, al medicului, un “câine galben” foarte sugestiv, un soi de animal domestic mort (galbenul este asociat cu purulenţa, cu hoitul) trăind printre muribunzi, făcând ce îi spun aceştia din urmă. Există însă situaţii în care lighioana preia o parte din controlul corpului în care e prinsă (şi se proiectează în contingent cu numele de Gyuri), iar lucrul acesta ne este sugerat în multe rânduri atunci când este depăşită “linia albă continuă”, cea care, de fapt, este însăşi poezia, borderlin-ul (a se vedea poemul cu acest nume în care “gyuri a rămas pe hotar”), starea limită, atât a poetei cât şi a medicului. Când, însă, borderline-ul este depăşit, perspectiva medicului ajunge să substituie perspectiva lighioanei, schimbare de roluri care poate fi fatală (poeta este incapabilă să facă ceea ce face medicul): “îmi amintesc sărutul pe linia albă continuă. întotdeauna am ştiut că/ va exista un sărut înainte de moarte” (acadele) şi “nu ştia că din asta se moare. o singură dată buzele noastre s-au apropiat foarte mult.” (la naiba, ne jucăm cu toate jucăriile). Acest focar liric al grupajului de poeme, interesant şi fertil, îşi pierde din energie pe măsură ce cartea se apropie de sfârşit. Lighioana pare a se domestici, galbenul obsesiv fiind înlocuit de portocaliu (oare medicul-poet ar purta un halat portocaliu?), şi, în plus, ea se retrage parţial pentru a lăsa încet loc şi introspecţiilor medicului pe care le asimilează şi le versifică, desigur: “vegheam la căpătâiul muribunzilor cu oarecare optimism. înţelegeam trecerea şi nu mi se părea o prea mare scofală. moartea mi se părea un simplu cuvânt (aici e perspectiva rece a medicului) […]. nu m-am îndoit de nimic. de fapt am fost sigură că lucrurile se petrec în interiorul nostru şi că suntem nemuritori […] am crezut că sufletul zboară ca o pasăre (perspectiva poetei) […] într-o zi mi s-a părut că şi moartea creşte la loc (o dublă perspectivă – moarte şi nemurire)” (într-o zi mi s-a părut că şi moartea creşte la loc). În cele din urmă, un cititor oarecare ar putea înţelege că “Jurnal cu tine, o lighioană şi restul lumii” nu este decât jurnalul introspectiv al unei iubiri imposibile, lucru destul de adevărat, cu menţiunea că această iubire e redată printr-o prismă suprarealistă puţin defectă.

Aş reproşa autoarei în primul rând lipsa autocenzurii. Există cuvinte, expresii sau chiar versuri întregi care nu îşi au rostul, care explicitează sau chiar repetă ceea ce deja s-a spus într-o altă manieră (acesta e un defect foarte întâlnit la debutanţi). Aş mai reproşa supraîncărcarea cu detalii, procedeu care îngreunează ritmul tensionant, neliniştitor, al conflictului, dar şi uşorul dezechilibru de structură al cărţii dat de faptul că, spre final, autoarea încearcă o temperare forţată a conflictului în cauză. Cartea Ioanei Negoescu este remarcabilă prin aceea că duce versurile pe culoarele şi în saloanele pline cu muribunzi ale unui spital, demonstrând astfel că poezia este la ea acasă oriunde, şi că, indiferent de haina socială pe care o poartă, poetul va lupta pe orice căi pentru a se face auzit. Din punct de vedere strict literar, însă, dincolo de câteva poeme foarte reuşite care dovedesc din plin talentul autoarei, debutul acesta rămâne în primul rând o etapă necesară în procesul filtrării stilistice.

Publicat în revista Tribuna, nr.224 / 2012