Raluca Ciochină, “Greva tăcerii”, Casa de pariuri literare, Bucureşti, 2011.
Numele Ralucăi Ciochină îmi este cunoscut din revistele Suplimentul de Marţi şi Observator Cultural. Pe când activa la cea dintâi publicaţie (nu am verificat dacă o mai face), avea, de fapt, o rubrică intitulată poştalion, şi în care oferea lunar un feed-back începătorilor/încercătorilor într-ale literaturii. Surprinzător (sau nu?), aşa cum am mai spus undeva, ea a fost primul meu cititor (surprinzător pentru că vorbim despre cineva care locuieşte în celălalt capăt de ţară, respectiv în Bucureşti), şi, totodată, primul meu consilier editorial, fiind cea care, urmare a lecturării manuscrisului meu, m-a îndemnat să îmi caut o editură. Cartea care îi poartă semnătura, intitulată “Greva tăcerii”, şi despre care aş dori să scriu câteva rânduri în cele ce urmează, a apărut la editura CDPL (Casa de pariuri literare) anul acesta, fiind volumul ei de debut ca poetă (din nota biografică de la pagina 4 aflăm că – din păcate! – a debutat editorial în proză, în romanul colectiv Rubik, apărut la editura Polirom).
Întâmplător, data trecută am comentat o altă poetă debutantă care se învecinează cu poezia Ralucăi Ciochină prin atmosfera pe care o propune: sumbră, halucinantă, dar şi prin conflictul pe care este construită tensiunea lirică. Astfel, atât la Ioana Negoescu, cât şi la poeta din Bucureşti, avem un focar traumatic şi tramatic, rolul central jucându-l egoul artistic, desigur. Dacă, însă, la poeta orădeancă, în conflictul în care este implicat, acest ego are ca oponent elementul social (medicul), poeta reuşind să îl scoată din ecuaţie, asimilându-l, la Raluca Ciochină trauma este elementul mai puternic, generatorul întregului proces, cea care, în loc de a fi asimilată, înghite chiar actul creator. Octavian Soviany, în prefaţa cărţii, o situează în categoria “poeţilor <retrospectivi>”, în sensul că poeta este “fixată deocamdată cu obstinaţie asupra trecutului”. La ambele poete scrisul devine un proces catarhic, chiar singurul proces catarhic, însă strategia diferă: la Ioana Negoescu disiparea traumei are loc, cum spuneam, prin asimilare, prin acceptare şi substituire forţată, în timp ce la Raluca Ciochină strategia este aceea de a lăsa trauma să se organizeze în jurul egoului artistic, să îl asimileze pe acesta din urmă. În mod firesc, prima strategie (a Ioanei) postulează un act creator extrem de fertil, cu multe explicaţii şi cu detalieri excesive, în timp ce din a doua (a Ralucăi) rezultă o poezie sărăcăcioasă în detalii, o poezie schiţată, codificată, deci cu o puternică tentă simbolistică. Aş putea merge mai departe cu această comparaţie, asociind-o pe Ioana Negoescu cu poetul – medic generalist, rece, obiectiv, neimplicat, iar pe Raluca Ciochină cu poetul – medic psihiatru, implicat în propriul caz până acolo încât se îmbolnăveşte de el.
Aş puncta, în cele ce urmează, câteva caracteristici care fac din “Greva tăcerii” o carte ce merită atenţie, şi aş începe cu atmosfera, fondul pe care autoarea se lasă învăluită de scoriile trecutului său, o atmosferă sumbră, monocromă, care induce spectralul, fantomaticul, aproape până acolo încât acesta preia rolul realului, de unde o schimbare a funcţiilor ontologice: “din cameră în cameră/ bântui casa tatălui meu/ şi mă văd cum stau ghemuită în colţ […] albă ca varul mă fac una cu peretele.” (pag. 20) Pe acest fond apar patru personaje la care poeta se raportează continuu, după importanţa şi rolul pe care l-au avut în copilăria autoarei. Tatăl, numit Valentin (etimologic însemnând viguros, puternic), este cu siguranţă sursa traumei, cel care, prin simpla apariţie la “ora şase”, provoacă “sfârşitul lumii”. Avem de a face aici cu un abuz, şi încă unul ale cărui puternice consecinţe emoţionale se proiectează atât în planul social (familial, în primul rând): “totul va fi bine/ fără sticlele de bere încă pe jumătate pline/ fără hainele aruncate grămadă/ în mijlocul camerei/ pentru ca eu să le pun încet la loc” (pag. 24), cât şi în cel individual (sexual). Acesta din urmă este mai degrabă sugerat alegoric: “în casa mamei/ unde tata mă cere de nevastă în fiecare zi” (pag: 48), sau prin pierderea identităţii sexuale: “ar fi fost mai simplu să uiţi/ să-mi bag iar toate cărţile-n saci/ hainele-n saci visele-n saci viaţa în saci/ şi să fug din oraş în oraş/ din casă în casă/ din bărbat în bărbat/ dar nu pot/ tot mai visez că umblu goală pe străzi/ de la brâu în jos”, dar şi prin descrierea unor impulsuri de defulare: “mintea mă-mpinge să cred/ că tata e-n fiecare bărbat/ la care mă duc” (pag. 58) La fel ca în traumele narcotice, autoarea sugerează o stagnare a evoluţiei emoţionale prin inserţia acelui personaj numit Ştrumfi :”Ştrumfi plângând, eu plângând/ Ştrumfi are şapte ani” (pag. 71), şi care, din punctul meu de vedere, este un soi de alter-ego al poetei-abuzate, prin el ieşind la iveală valori importante, dar microdimensionate (termenul lui Octavian Soviany este acela de “gulliverizare”), precum dragostea: “în pădure Ştrumfi şi cu mine stăm îmbrăţişaţi/ eu sorbindu-l din ochi pe Ştrumfi”, sau adevărul: “când visez că Ştrumfi vorbeşte/ mama vrea să-i pună mâna la gură/ să nu ştie nimeni/ ce se întâmplă la noi acasă/ că e ruşine” (pag. 65) În consecinţă, perspectiva fetei abuzate în acest cadru familial asupra tatălui este hiperbolizată în conjuncţie cu statutul său emoţional pueril: “în familia mea/ tata e monstrul cu şapte capete/ care-i zice mamei/ că e urâtă” (pag. 44) În contrapondere cu figura tatălui apare figura bunicii (mamaia), nicidecum cea a mamei, iar tataia, adică bunicul, este tatăl surogat, este cel care asigură formarea, educaţia fetei, căci “spune povestea aşa cum ar trebui s-o ştiu” (pag. 34), şi este cel care ar vrea, dacă ar fi posibil, să repare ceea ce tatăl natural a distrus: “tataia ar vrea să-mi intre în cap şi să rămână acolo” (pag. 34). Relaţia dintre mamă şi fiică este inexistentă: “mamă, tu nu ştii nimic despre mine” (pag. 15), în contextul dat mama având rolul de a oferi protecţie şi, prin aceasta, echilibru, rol pe care nu şi-l asumă. Din acest motiv ea este comparată cu o “păpuşă din şifonier/ pe care nu am voie s-o ating” (pag. 40). Cum spuneam, bunica este cea care asigură zona de refugiu, ea contrapunându-se figurii parentale ca un ideal de trăit/ urmat: “din spatele mesei/ o visam pe bunica mea cu sandale roşii în picioare” (pag. 37) (trebuie menţionat aici faptul că expresia “din spatele mesei” semnifică actul creator poetic, el revenind continuu de-a lungul grupajului.) De asemenea, “bunica” este cea care “nu mă lasă niciodată singură” de lângă figura ei nelipsind trimiterea către escatologic, către religios: “mamaia vrea să ştie viaţa mea de dincolo/ şi în fiecare noapte/ se culcă cu biblia sub pernă/ ca să nu-şi mai bată nimeni joc de noi vreodată” (pag. 47)
Poate că acestei cărţi îi lipseşte ceva, căci sunt intrigat de puţinătatea ei (majoritatea poemelor sunt scurte, cum spuneam), dar, pe de altă parte, nu ştiu dacă ar mai fi ceva de adăugat. La o adică este vorba de o carte-obsesie, adică despre ceva înfiorător de intim. Prin urmare, nu aş avea nimic de reproşat autoarei, dar nici nu m-aş putea lăuda prea mult cu efectele benefice sau şocante ale lecturării cărţii ei. Aş încheia, însă, menţionând că, în centrul acestui tablou sumbru, în care sunt schiţate cu mijloace simbolice figurile celor patru personaje care compun copilăria poetei-abuzate, Raluca Ciochină a aşezat un poem-cheie pentru întreg conţinutul cărţii, un poem concluziv care susţine preceptul potrivit căruia înţelegerea unui moment este imposibilă dacă interpretarea lui are loc în afara contextului momentului respectiv, altfel spus: copilăria este o etapă necesară şi nu poate fi recuperată mai târziu. Eu zic că în acest precept se întrevede aspectul militant al poeziei Ralucăi Ciochină: “în ce măsură crezi că te mai poate influenţa trecutul/ povestea lui azi nu există/ în măsura în care totul trebuie respus/ pe înţelesul unui copil de şapte ani/ ce nu pricepe nimic/ şi îi e frică de tot” (pag. 33).Publicat în revista Tribuna, nr. 225 / 2012
