Raluca Ciochină în "spatele mesei".

Raluca Ciochină, “Greva tăcerii”, Casa de pariuri literare, Bucureşti, 2011.

Numele Ralucăi Ciochină îmi este cunoscut din revistele Suplimentul de Marţi şi Observator Cultural. Pe când activa la cea dintâi publicaţie (nu am verificat dacă o mai face), avea, de fapt, o rubrică intitulată poştalion, şi în care oferea lunar un feed-back începătorilor/încercătorilor într-ale literaturii. Surprinzător (sau nu?), aşa cum am mai spus undeva, ea a fost primul meu cititor (surprinzător pentru că vorbim despre cineva care locuieşte în celălalt capăt de ţară, respectiv în Bucureşti), şi, totodată, primul meu consilier editorial, fiind cea care, urmare a lecturării manuscrisului meu, m-a îndemnat să îmi caut o editură. Cartea care îi poartă semnătura, intitulată “Greva tăcerii”, şi despre care aş dori să scriu câteva rânduri în cele ce urmează, a apărut la editura CDPL (Casa de pariuri literare) anul acesta, fiind volumul ei de debut ca poetă (din nota biografică de la pagina 4 aflăm că – din păcate! – a debutat editorial în proză, în romanul colectiv Rubik, apărut la editura Polirom).

Întâmplător, data trecută am comentat o altă poetă debutantă care se învecinează cu poezia Ralucăi Ciochină prin atmosfera pe care o propune: sumbră, halucinantă, dar şi prin conflictul pe care este construită tensiunea lirică. Astfel, atât la Ioana Negoescu, cât şi la poeta din Bucureşti, avem un focar traumatic şi tramatic, rolul central jucându-l egoul artistic, desigur. Dacă, însă, la poeta orădeancă, în conflictul în care este implicat, acest ego are ca oponent elementul social (medicul), poeta reuşind să îl scoată din ecuaţie, asimilându-l, la Raluca Ciochină trauma este elementul mai puternic, generatorul întregului proces, cea care, în loc de a fi asimilată, înghite chiar actul creator. Octavian Soviany, în prefaţa cărţii, o situează în categoria “poeţilor <retrospectivi>”, în sensul că poeta este “fixată deocamdată cu obstinaţie asupra trecutului”. La ambele poete scrisul devine un proces catarhic, chiar singurul proces catarhic, însă strategia diferă: la Ioana Negoescu disiparea traumei are loc, cum spuneam, prin asimilare, prin acceptare şi substituire forţată, în timp ce la Raluca Ciochină strategia este aceea de a lăsa trauma să se organizeze în jurul egoului artistic, să îl asimileze pe acesta din urmă. În mod firesc, prima strategie (a Ioanei) postulează un act creator extrem de fertil, cu multe explicaţii şi cu detalieri excesive, în timp ce din a doua (a Ralucăi) rezultă o poezie sărăcăcioasă în detalii, o poezie schiţată, codificată, deci cu o puternică tentă simbolistică. Aş putea merge mai departe cu această comparaţie, asociind-o pe Ioana Negoescu cu poetul – medic  generalist, rece, obiectiv, neimplicat, iar pe Raluca Ciochină cu poetul – medic psihiatru, implicat în propriul caz până acolo încât se îmbolnăveşte de el.

Aş puncta, în cele ce urmează, câteva caracteristici care fac din “Greva tăcerii” o carte ce merită atenţie, şi aş începe cu atmosfera, fondul pe care autoarea se lasă învăluită de scoriile trecutului său, o atmosferă sumbră, monocromă, care induce spectralul, fantomaticul, aproape până acolo încât acesta preia rolul realului, de unde o schimbare a funcţiilor ontologice: “din cameră în cameră/ bântui casa tatălui meu/ şi mă văd cum stau ghemuită în colţ […] albă ca varul mă fac una cu peretele.” (pag. 20) Pe acest fond apar patru personaje la care poeta se raportează continuu, după importanţa şi rolul pe care l-au avut în copilăria autoarei. Tatăl, numit Valentin (etimologic însemnând viguros, puternic), este cu siguranţă sursa traumei, cel care, prin simpla apariţie la “ora şase”, provoacă “sfârşitul lumii”. Avem de a face aici cu un abuz, şi încă unul ale cărui puternice consecinţe emoţionale se proiectează atât în planul social (familial, în primul rând): “totul va fi bine/ fără sticlele de bere încă pe jumătate pline/ fără hainele aruncate grămadă/ în mijlocul camerei/ pentru ca eu să le pun încet la loc” (pag. 24), cât şi în cel individual (sexual). Acesta din urmă este mai degrabă sugerat alegoric: “în casa mamei/ unde tata mă cere de nevastă în fiecare zi” (pag: 48), sau prin pierderea identităţii sexuale: “ar fi fost mai simplu să uiţi/ să-mi bag iar toate cărţile-n saci/ hainele-n saci visele-n saci viaţa în saci/ şi să fug din oraş în oraş/ din casă în casă/ din bărbat în bărbat/ dar nu pot/ tot mai visez că umblu goală pe străzi/ de la brâu în jos”, dar şi prin descrierea unor impulsuri de defulare: “mintea mă-mpinge să cred/ că tata e-n fiecare bărbat/ la care mă duc” (pag. 58) La fel ca în traumele narcotice, autoarea sugerează o stagnare a evoluţiei emoţionale prin inserţia acelui personaj numit Ştrumfi :”Ştrumfi plângând, eu plângând/ Ştrumfi are şapte ani” (pag. 71), şi care, din punctul meu de vedere, este un soi de alter-ego al poetei-abuzate, prin el ieşind la iveală valori importante, dar microdimensionate (termenul lui Octavian Soviany este acela de “gulliverizare”), precum dragostea: “în pădure Ştrumfi şi cu mine stăm îmbrăţişaţi/ eu sorbindu-l din ochi pe Ştrumfi”, sau adevărul: “când visez că Ştrumfi vorbeşte/ mama vrea să-i pună mâna la gură/ să nu ştie nimeni/ ce se întâmplă la noi acasă/ că e ruşine” (pag. 65)   În consecinţă, perspectiva fetei abuzate în acest cadru familial asupra tatălui este hiperbolizată în conjuncţie cu statutul său emoţional pueril: “în familia mea/ tata e monstrul cu şapte capete/ care-i zice mamei/ că e urâtă” (pag. 44) În contrapondere cu figura tatălui apare figura bunicii (mamaia), nicidecum cea a mamei, iar tataia, adică bunicul, este tatăl surogat, este cel care asigură formarea, educaţia fetei, căci “spune povestea aşa cum ar trebui s-o ştiu” (pag. 34), şi  este cel care ar vrea, dacă ar fi posibil, să repare ceea ce tatăl natural a distrus: “tataia ar vrea să-mi intre în cap şi să rămână acolo” (pag. 34). Relaţia dintre mamă şi fiică este inexistentă: “mamă, tu nu ştii nimic despre mine” (pag. 15), în contextul dat mama având rolul de a oferi protecţie şi, prin aceasta, echilibru, rol pe care nu şi-l asumă. Din acest motiv ea este comparată cu o “păpuşă din şifonier/ pe care nu am voie s-o ating” (pag. 40). Cum spuneam, bunica este cea care asigură zona de refugiu, ea contrapunându-se figurii parentale ca un ideal de trăit/ urmat: “din spatele mesei/ o visam pe bunica mea cu sandale roşii în picioare” (pag. 37) (trebuie menţionat aici faptul că expresia “din spatele mesei” semnifică actul creator poetic, el revenind continuu de-a lungul grupajului.) De asemenea, “bunica” este cea care “nu mă lasă niciodată singură” de lângă figura ei nelipsind trimiterea către escatologic, către religios: “mamaia vrea să ştie viaţa mea de dincolo/ şi în fiecare noapte/ se culcă cu biblia sub pernă/ ca să nu-şi mai bată nimeni joc de noi vreodată” (pag. 47)

Poate că acestei cărţi îi lipseşte ceva, căci sunt intrigat de puţinătatea ei (majoritatea poemelor sunt scurte, cum spuneam), dar, pe de altă parte, nu ştiu dacă ar mai fi ceva de adăugat. La o adică este vorba de o carte-obsesie, adică despre ceva înfiorător de intim. Prin urmare, nu aş avea nimic de reproşat autoarei, dar nici nu m-aş putea lăuda prea mult cu efectele benefice sau şocante ale lecturării cărţii ei. Aş încheia, însă, menţionând că, în centrul acestui tablou sumbru, în care sunt schiţate cu mijloace simbolice figurile celor patru personaje care compun copilăria poetei-abuzate, Raluca Ciochină a aşezat un poem-cheie pentru întreg conţinutul cărţii, un poem concluziv care susţine preceptul potrivit căruia înţelegerea unui moment este imposibilă dacă interpretarea lui are loc în afara contextului momentului respectiv, altfel spus: copilăria este o etapă necesară şi nu poate fi recuperată mai târziu. Eu zic că în acest precept se întrevede aspectul militant al poeziei Ralucăi Ciochină: “în ce măsură crezi că te mai poate influenţa trecutul/ povestea lui azi nu există/ în măsura în care totul trebuie respus/ pe înţelesul unui copil de şapte ani/ ce nu pricepe nimic/ şi îi e frică de tot” (pag. 33).

Publicat în revista Tribuna, nr. 225 / 2012

Blogul cărţii şi al autoarei AICI.

Lighioana şi medicul.

Ioana Negoescu, “Jurnal cu tine, o lighioană şi restul lumii”, Limes, Cluj-Napoca, 2011.

Pe Ioana Negoescu o cunosc de câţiva ani, primele discuţii cu ea purtându-le pe clubliterar.ro, pe vremea când acest site abia îşi pornise motoarele. Acolo ne-am citit reciproc o bună vreme şi, cu timpul, am aflat că este medic la un spital de recuperare din Băile Felix. De asemenea, am aflat diverse detalii referitoare la relaţiile profesionale pe care le are cu pacienţii săi (unele cutremurătoare), dar şi altele referitoare la frământările din viaţa ei. Nu exagerez atunci când spun că am fost mai tot timpul informat, pe diverse căi,  despre cutremurele masive care i-au zguduit existenţa, şi că întrevedeam publicarea cărţii despre care e vorba aici, mai exact, debutul său în poezie, apărut anul acesta la editura Limes, şi care poartă un titlu destul de transparent: “Jurnal cu tine, o lighioană şi restul lumii”. Transparent pentru că ţesătura lirică a cărţii poate fi uşor vizibilă/ citibilă şi interpretabilă în şi prin chiar acest titlu al ei.

          Volumul este destul de bine închegat, deşi am simţit în partea a doua o detensionare a lirismului, şi nu întâmplător aici văd primul risc la care se supune autoarea: ea redă totul, ceea ce se vede şi ceea ce nu se vede, atacă toate detaliile din toate perspectivele, le semnifică până la saturaţie (uneori folosind repetiţia unei imagini, a unei culori, dar nesistematic, ca într-un tablou suprarealist în care obiectele se întrepătrund într-atât încât îşi pierd contururile), ajungînd la uzură, şi asta pe fondul unei destul de vizibile lipse de stil. Mai precis, autoarea oferă cititorului un fel de jurnal al introspecţiei, dar cu multe alunecări în spectral, fără a atinge însă religiosul. Nu e vorba de vreo escatologie sau de vreun poem “horror”, ci de o proiectare pe ecranul unei realităţi cotidiene (mai concret e vorba de spitalul în care lucrează autoarea) a realităţii schizoide pe care o trăim, într-o măsură mai mare sau mai mică, fiecare dintre noi. În fond omul nu are doar o calitate care, progresiv, ajunge să îl definească exhaustiv, ci dispune de mult mai multe “talente”, fie că acestea pot fi valorificate într-un domeniu, fie că se manifestă în domenii diferite, chiar opuse. Ei bine, cred că tensiunea lirică, în cartea Ioanei Negoescu, îşi trage forţa dintr-o astfel de situaţie, dintr-un tandem în care cei doi ciclişti pedalează aparent şi paradoxal în sensuri opuse. Căci, din ce am citit eu, s-ar părea că medicul Ioana Negoescu urăşte poeta Ioana Negoescu, şi, desigur, poeta Ioana Negoescu urăşte medicul numit Ioana Negoescu. Problematic pentru volum e că acest război este oferit spre lectură şi empatie preponderent din perspectiva poetei, prea puţin a medicului, iar poeta nu este alta decât acea “o lighioană” din titlu. În concluzie, volumul este structurat după principiul diaristic: el redă în detalii stridente o succesiune de mici bătălii interioare în care lighioana trăieşte mai mult sau mai puţin intens sentimente contradictorii faţă de medic.

Cine este, totuşi, lighioana? Din cartea Ioanei Negoescu reiese că lighioana este poetul sau poeta care se ascunde într-un medic oarecare ce-şi consumă viaţa într-un spital oarecare. Problema este, aşa cum sugeram mai sus, că lighioanei îi repugnă trupul în care e prinsă. Sau poate nu atât trupul, cât ce face el. Interpretarea ar putea fi facilă dacă am asocia lighioana cu artistul, adică claustratul benevol, şi medicul cu omul simplu, adică cu responsabilitatea faţă de ceilalţi, socialul, cu toate că însăşi poeta o face: “prescriu o reţetă pentru calmante destul de puternice. pentru câteva clipe îmi asum responsabilitatea” (jurnal de fiecare zi şi noapte). Volumul nu mizează pe un astfel de conflict (slavă Domnului!). Ba aş spune că, în ciuda aparentei uri, lighioana nu îşi doreşte să fi fost altfel. Spitalul îi oferă mediul perfect pentru respiraţia sa creativă. Tensiunea lirică creşte organic pe incapacitatea ei de a controla complet trupul acela responsabil, politicos, supus convenţiei: “ea ţi se întoarce noaptea acasă şi se dezbracă de tine/ te desface în fâşii de neon” (lighioana). Astfel, lighioana vede în acest trup, al medicului, un “câine galben” foarte sugestiv, un soi de animal domestic mort (galbenul este asociat cu purulenţa, cu hoitul) trăind printre muribunzi, făcând ce îi spun aceştia din urmă. Există însă situaţii în care lighioana preia o parte din controlul corpului în care e prinsă (şi se proiectează în contingent cu numele de Gyuri), iar lucrul acesta ne este sugerat în multe rânduri atunci când este depăşită “linia albă continuă”, cea care, de fapt, este însăşi poezia, borderlin-ul (a se vedea poemul cu acest nume în care “gyuri a rămas pe hotar”), starea limită, atât a poetei cât şi a medicului. Când, însă, borderline-ul este depăşit, perspectiva medicului ajunge să substituie perspectiva lighioanei, schimbare de roluri care poate fi fatală (poeta este incapabilă să facă ceea ce face medicul): “îmi amintesc sărutul pe linia albă continuă. întotdeauna am ştiut că/ va exista un sărut înainte de moarte” (acadele) şi “nu ştia că din asta se moare. o singură dată buzele noastre s-au apropiat foarte mult.” (la naiba, ne jucăm cu toate jucăriile). Acest focar liric al grupajului de poeme, interesant şi fertil, îşi pierde din energie pe măsură ce cartea se apropie de sfârşit. Lighioana pare a se domestici, galbenul obsesiv fiind înlocuit de portocaliu (oare medicul-poet ar purta un halat portocaliu?), şi, în plus, ea se retrage parţial pentru a lăsa încet loc şi introspecţiilor medicului pe care le asimilează şi le versifică, desigur: “vegheam la căpătâiul muribunzilor cu oarecare optimism. înţelegeam trecerea şi nu mi se părea o prea mare scofală. moartea mi se părea un simplu cuvânt (aici e perspectiva rece a medicului) […]. nu m-am îndoit de nimic. de fapt am fost sigură că lucrurile se petrec în interiorul nostru şi că suntem nemuritori […] am crezut că sufletul zboară ca o pasăre (perspectiva poetei) […] într-o zi mi s-a părut că şi moartea creşte la loc (o dublă perspectivă – moarte şi nemurire)” (într-o zi mi s-a părut că şi moartea creşte la loc). În cele din urmă, un cititor oarecare ar putea înţelege că “Jurnal cu tine, o lighioană şi restul lumii” nu este decât jurnalul introspectiv al unei iubiri imposibile, lucru destul de adevărat, cu menţiunea că această iubire e redată printr-o prismă suprarealistă puţin defectă.

Aş reproşa autoarei în primul rând lipsa autocenzurii. Există cuvinte, expresii sau chiar versuri întregi care nu îşi au rostul, care explicitează sau chiar repetă ceea ce deja s-a spus într-o altă manieră (acesta e un defect foarte întâlnit la debutanţi). Aş mai reproşa supraîncărcarea cu detalii, procedeu care îngreunează ritmul tensionant, neliniştitor, al conflictului, dar şi uşorul dezechilibru de structură al cărţii dat de faptul că, spre final, autoarea încearcă o temperare forţată a conflictului în cauză. Cartea Ioanei Negoescu este remarcabilă prin aceea că duce versurile pe culoarele şi în saloanele pline cu muribunzi ale unui spital, demonstrând astfel că poezia este la ea acasă oriunde, şi că, indiferent de haina socială pe care o poartă, poetul va lupta pe orice căi pentru a se face auzit. Din punct de vedere strict literar, însă, dincolo de câteva poeme foarte reuşite care dovedesc din plin talentul autoarei, debutul acesta rămâne în primul rând o etapă necesară în procesul filtrării stilistice.

Publicat în revista Tribuna, nr.224 / 2012