Lumea văzută prin ochii unei păpuși.

Medeea Iancu, „Divina tragedie”, Ed. Brumar, 2011.

Inițiatoare a unei formule dramatice intitulate, sugestiv, Exerciții de receptare (alături de Timur-Felix Mihancea), ce își propune, programatic, să aducă poezia în realitatea imediată printr-un act dramatic, adică în modul cel mai rafinat cu putință, pe considerentul că „Poezia este viaţă. Poezia este act trăit. Poezia este palpabilă.” (vezi http://exercitiidereceptare.wordpress.com), Medeea Iancu se declară, implicit, nu doar prin profesie (a terminat Facultatea de Teatru și Televiziune, secția Regie de teatru), ci și prin textele pe care le scrie/ creează, regizorul și actorul universului poetic, în general, și al propriului univers poetic, în special. Ceea ce intrigă și provoacă, în același timp, în felul ei de a-și scrie poezia, este maniera teribil de laxă în care folosește conceptele tari, de care mai toți poeții contemporani se feresc din pricini cât se poate de explicabile (printre ele predominantă fiind o anume teamă de a „lucra” un teren mult prea bătătorit). Intrigant, întrucât, în felul acesta, tânăra autoare tinde să absolutizeze textul poetic, transformând realitatea lui în realitate originară, în Realitatea prin excelență (de unde, probabil, și nevoia de a interpreta și regiza universul poetic, în general). Provocator, fiindcă întotdeauna prezența marilor concepte într-un text fac din acesta un excelent material hermeneutic.

Iată, așadar, cele două reacții pe care mi le-a stârnit parcurgerea volumului de debut al Medeei Iancu, „Divina Tragedie”, apărut la editura Brumar, în 2011, cu sprijinul Clubului Cultural Euphorion din Dej, cel care, printr-un juriu compus din câțiva poeți de primă mână, i-a și acordat un premiu în 2010. De altfel, cartea a fost comentată mai peste tot în presa literară și apreciată în cadrul unor evenimente festive cu specific literar (a primit premiul „Marin Mincu” iar autoarea a fost declarată drept Tânărul poet al anului 2011). 

Volumul este structurat aproape previzibil, dată fiind profesia poetei, redând etapizat, în mai multe acte dramatice (Allegro, Allegro con Molto și Largo), cu o tensiune sinuoasă ce face trimitere la Curba Bézier (cele trei etape fiind puncte de sprijin în realizarea arcului de cerc), existența ca ieșire din ființă și intrare în lume, miza fiind una ce ține mai degrabă de concepția metafizică despre lume, chiar dacă uneltele de lucru sunt cele literare. Primul corp de text, al cărui ritm este sugerat de către titlul sub care se află, Allegro, are rolul de a ne prezenta nașterea, dar nu așa cum s-a petrecut ea cu adevărat (din auzite), ci așa cum este ea asumată de poetă. De altfel, de-a lungul întregului volum, realitatea obiectivă este subsumată perspectivei subiective a poetei (este vorba, evident, de un solipsism), acelui „ochi de bufniță” tratat ca poartă de intrare în lume („ca un ochi de bufniță crește crește crește” – pag. 7), conflictul generat fiind chiar substanța lirică a acestui tip de poezie. Nașterea propriu-zisă, așa cum o simte poeta, este de fapt o dezrădăcinare (idee devenită laitmotiv), o rupere a relației arhetipale („fata MEEEA” – a mamei – de la început, adică în strictă dependență de mamă, se transformă în „MEDEEA” de mai târziu, adică într-un individ, autonom, solitar, un fel de ME DEpendentă de EA însăși): „plămânul meu s-a separat de plămânul tău/ obrazul meu s-a separat de obrazul tău/ pielea mea ascuțită s-a separat de gura ta./ din braț îmi pompează sânge până când inima ta se/ prelungește în mine.” (pag 8). Nu ni se spune exact ce crede poeta despre această rupere de ordin paradigmatic. Știm doar că ea o simte ca atare, căci realitatea în care a fost expulzată este în mod continuu asociată experimentării paradoxului morții: „prin piele moartea trece ca o cocoașă” (pag. 7), „ochiul meu era un bebeluș mort” (pag. 8 ), „aerul a murit” (pag. 10). Așadar, moartea, în viziunea poetei, este existența însăși, adică acea succesiune evenimențială absurdă, prin definiție: „aprind lumina și o sting la nesfârșit doar ca să știu că este stinsă” (pag. 14). Faptul că ultima parte din acest corp de text alunecă gradat în atmosfera septică a unui spital (oncologic, dacă e să ne luăm după detaliile oferite: „în venele mele este doar abvd” – pag. 21; „soarele este un aparat clinac 1” – pag. 21 etc.), trimite la ideea că omul, aici poeta, se naște ca o „boală” a lumii, ca o celulă canceroasă, care funcționează egoist, nevoia ei fundamentală fiind aceea de a înghiți toate resursele aflate în jurul său.  

În partea a doua a cărții, intitulată Allegro con Molto, lângă figura mamei, constant și firesc prezentă și prezentată în prima parte, ca sursă a existenței, sunt așezate, meticulos, și figurile celorlalți (mamaia, tataia, tata etc.). Ideea este relativ simplă. Chiar dacă perspectiva asupra lumii crește pe scheletul acelui ego solus (solipsismul), totuși, baza ei de pornire este cea relațională, începând cu relația paradigmatică dintre MAMĂ și fiică/ fiu și ajungând la relațiile derivate, cu ceilalți și cu sine. În aceste relații, poeta se percepe diferit, după modul în care și le și se asumă (principiu deja amintit mai sus): ca un câine („mamaia îmi hrănește câinele ca și cum m-ar hrăni pe mine./ câinele o privește cu ochii mei, o linge pe mână și scheaună.” – pag. 26, „eu am un câine pe care îl cheamă medeea” – pag. 34), deseori ca iubită, prin inserția din loc în loc a unor nume masculine (lucian, emil, françois), ca o „pasăre nesătulă” (pag. 30), ca „domnișoara urlet” (pag. 34), sau „domnișoara plâng” (pag. 35), sau „domnișoara zâmbet” (pag. 35), ca o găină urâtă („eu sunt o găină urâtă/ umblu șleampăt pe sub scaune/ ochii mi s-au umplut de lacrimi” – pag. 40). Relația cu tata este deosebit de semnificativă, fiind cea în care interacțiunea primește nuanțe mult mai variate. Tata este un cineva special, este un alt mod de a privi lumea, ceva mai greu de asumat și controlat: „tata, nimic nu mai este așa cum îl știi. […] în geaca ta de piele sunt bilete/ la pariurile de fotbal/ asta îmi plăcea la tine./ tata, eu sunt mică mică de tot/ ia-mă în brațe” (pag. 41). De altfel, chiar la sfârșitul acestui corp de text, sunt puse în balanță cele două personaje din împreunarea cărora a originat existența poetei, atribuindu-li-se și funcțiile adecvate: „Tata repară păpuși iar Mama le face rochițe” (pag. 58). 

În fine, ultima parte a cărții, cea care poartă titlul de Largo, are, după părerea mea, rolul de a oferi cheia hermeneutică a întregii plachete. În mod paradoxal, în ciuda sugestiei din titlu, această parte are un ritm mai alert decât celelalte, senzație indusă probabil de firul epic prezent în primul fragment, dar și de alăturarea oarecum trepidantă a unor strofe scurte ce se succed haotic, fără a exista o legătură de conținut, deci logică, între ele. De fapt, nu o dată am avut senzația că citesc bucăți de text ce nu își au locul aici, fiind rupte parcă dintr-un cu totul alt cadru. Mai mult, la nivelul întregului volum, nu o dată am avut senzația că citesc un soi de palimpsest, o încercare continuă, repetată, chinuitoare, de a recrea lumea, de a-i da o semnificație pe care nu o are, de parcă fiecare încercare ar fi fost, din start, sortită eșecului. În felul acesta, tehnica repetiției, care mi s-a părut inițial a avea o funcție mai degrabă ritualică (stricto sensu  ori conotativ, ca tehnică de asamblare a ideilor), ar putea fi justificată. Ce-i drept, și aici intervine și reproșul meu, reluarea la grămadă a unor idei deja epuizate în fragmentele precedente tinde să plictisească cititorul, cam la fel cum se întâmplă cu reluările interminabile ale filmelor de pe canalele TV. Un alt reproș pe care îl am de adus poetei este cel referitor la neglijența în exprimare: cacofonia de la pagina 30, dar și stângăciile lingvistice și de context aflate cu precădere în partea a doua a volumului, puteau fi, cred eu, evitate. Revenind la ideea pe care am pus-o deoparte chiar la începutul acestui paragraf, spuneam că ultima parte a volumului oferă o cheie de interpretare pentru întreaga plachetă de versuri. Cartea este concepută ca un monolog în spatele căruia se află, totuși, un adresant. Deseori m-am întrebat cine este acest adresant. Nici un răspuns nu mi s-a părut, însă, suficient de satisfăcător, fie că identificam în acesta un prieten imaginar (un iubit), fie pe Dumnezeu, fie un alter-ego poetic. Abia în ultima parte a cărții răspunsul îmi pare limpede: „dacă nu mă mișc/ ura mi se șterge”, „dacă nu mă mișc/ iubirea rămâne acolo” (pag. 70), „nu mă lăsa în coaja asta de gândac/ nu mă șterge din privirile tale/ tot ce pot să știu/ tot ce pot să uit/ este plasticul gol/ din care m-au făcut” (pag. 74), „nu vă mint, lumea-i o fetiță tristă/ dar eu râd de voi și nasul îmi crește/ cât al lui Pinocchio.” (pag. 78). Cu alte cuvinte, cartea aceasta pare să zugrăvească lumea așa cum este văzută de poetă prin ochii unei păpuși, sau, dacă e să respectăm asocierea pe care autoarea o face în mai multe rânduri, ai unui înger material, plasticat. De altfel, însăși moartea nu este percepută decât ca o altă „păpușă de lemn/ pe care fetițele și băiețeii o lustruiesc mângâind-o” (pag. 78). Poate fi, așadar, considerată poezia o micro-lume situată în deja cunoscuta și blazata macro-lume, iar poeta o păpușă (un înger de plastic, dar, totuși, un înger) între oameni? Dacă da, atunci „Divina tragedie” este, într-adevăr, un act poetic. Unul original, fie și numai prin această manieră unică în care este abordat. În ce privește un răspuns negativ, un „dacă nu”, în lumea poeziei acesta nu există.